(*) Presentado en la Reunión de los Martes, espacio de los miembros de la E.F.B.A., el 31/08/04, donde expuso el cartel "Letra y Fantasma", integrado por Guillermina Díaz, Marta Rietti, Eduardo Said y Viviana San Martín. Y en las Jornadas Aniversario "30 años de Escuela (1974-2004)". Escuela Freudiana de Buenos Aires. 1, 2, 3 y 4 de Julio de 2004.

Este cuadro, como todos saben produce un efecto cautivante en el espectador.

Ha producido una gran cantidad de estudios, incluido el de Foucault (1) que salió publicado en 1966 cuando Lacan está dictando el Seminario 13 (2) y decide entonces dialogar con ese texto y decir lo suyo acerca de este cuadro. Incluso lo invita a Foucault a su seminario.

Lacan le adjudica a esta pintura un valor ejemplar: dice que Velásquez demostró con ella que la armazón de este mundo se sostiene toda entera sobre el fantasma, cuestión en la que me gustaría detenerme.

Entonces, tenemos que en la escena pintada y enmarcada del cuadro, algo se escribe que Lacan lee, y allí deviene algo dicho, que se refiere al fantasma como armazón que sostiene la relación del sujeto con el mundo. Más precisamente, la relación del sujeto dividido con lo real.

Mi idea es entonces trabajar como lee esta pintura Lacan y averiguar si esto arroja alguna luz sobre la lectura del fantasma en la transferencia, ya que Lacan también compara a Velásquez en este cuadro con la posición del analista en un análisis.

De un trabajo que escribí anteriormente (3), rescato algunos puntos: ante un cuadro, Lacan siempre comienza ubicando el lugar del falo. Por ejemplo, en su análisis del dibujo de Leonardo "Santa Ana, la Virgen y el niño", donde los cuerpos fusionados de dos madres, representan la ambigüedad de la madre real y la madre imaginaria, el niño real y el falo escondido. El falo como significante de la falta en ser lo encuentra en el gesto materno del dedo índice levantado, elemento aparentemente nimio pero que se repite en varias pinturas de Leonardo, como una clave a interpretar. Lacan no lo señala como el falo porque reproduzca groseramente su perfil (el falo siempre aparece velado); sino porque es un gesto de advertencia de estar en falta, introduciendo ese más allá de los cuerpos entre madre e hijo, lugar al que el niño real advendrá. (4)

Cuando lo real se precisa en el concepto de objeto a, Lacan introduce en el seminario 11 un nuevo elemento en la lectura de un cuadro: la mirada, como real sobre el que la pintura produce su efecto. (5)

Recordemos que el a , en las diversas especies en que se manifiesta: oral, anal, escópico e invocante, siempre conlleva una misma función: de qué modo el a está ligado a la constitución del sujeto en el lugar del Otro y lo representa. El Falo no es un objeto más, sino que se liga a la función de la falta que uno el deseo al goce, posición del a en el momento de su paso por lo que Lacan simboliza como -j . Momento de la angustia de castración, señal de que el "peligro vital" se aproxima: la cesión del a. (6)

La mirada, el objeto a más evanescente, en tanto simboliza la falta central del deseo que Lacan escribe -j , cumple una función específica para el surgimiento del sujeto en el mundo "en tanto visto", campo propio de lo Imaginario. Por la mirada, el sujeto, efecto del significante, entra en la luz y de la mirada recibe su efecto. De ello resulta que la mirada es el instrumento por el cual la luz se encarna y por el cual el sujeto es literalmente, foto–grafiado. ¿Dónde está la mirada?. En el campo escópico, la mirada está afuera, soy mirado, soy cuadro. Estando afuera, me determina intrínsecamente. Del lado de las cosas está la mirada, es decir, las cosas me miran, y no obstante las veo. Gracias a la mirada, la visión se incorpora al campo del deseo.

Lacan nos enseña que la pintura, no actúa en el campo de la representación, correlativo al sujeto del conocimiento, sino que su fin y su efecto son otros: da de comer al ojo y hace deponer lo real de la mirada, su virulencia.

El lugar del falo lo ubica en la Infanta Margarita, siguiendo la equivalencia girl=falo. Superpone al cuadro su modelo óptico (7), y nos dice que en la composición de Velázquez la Infanta estaría en el lugar del jarrón captado en el espejo plano, envoltura de un vacío, vestidos de la niña que cubren la hendidura. Imagen con resplandor fálico, donde el pintor ubicó la máxima luminosidad. El lugar del espejo plano en el esquema óptico, es decir del Otro, lo ubica en el pequeño espejo del fondo en el que se reflejan los reyes, padres de la Infanta. Para aclarar este punto, es interesante apelar a una interpretación (8) que intenta dar cuenta de la sensación que produce este cuadro de movimiento paralizado, especie de instantánea fotográfica que capta el instante en que una escena de pronto se detuvo.

Según la hipótesis citada por C. Montaner, la escena anterior, sería que Velásquez estaba pintando en su taller del palacio y la Infanta, (junto a sus servidores y cortesanos que la acompañaban a todas partes), habría ido al taller a verlo pintar. De pronto, entraron los reyes y todo se detuvo: Velázquez dejó de pintar, la menina de la izquierda hace su reverencia a la Infanta de acuerdo al protocolo para alcanzarle un vaso de agua, otros aún no reaccionaron, etc.

Lacan dice que los reyes reflejados en el espejo, tienen que ver con la "función del espejo plano" en tanto están "en representación", es decir, representan las figuras mayores de un cierto orden monárquico, pero allí desde donde están (reflejados en el espejo del fondo), no ven nada, lo cual no quita que se les suponga que ven todo. La genialidad del pintor consiste en lograr que esa mirada, supuesta en cierta presencia, se ubique fuera de los límites del cuadro. Se trata de la función del Otro como sostén del narcisismo propio del espejo. Pero Lacan, aunque ambos estén enmarcados, va a diferenciar la función del espejo de la función de la ventana.

Función de la ventana

Ahora bien ¿qué tiene de particular este cuadro, para que Lacan le dé este valor de demostración en relación al fantasma como armazón?

El espectador, frente a él, suele sentir vértigo ¿Por qué el cuerpo se vería tomado de ese modo ante una pintura? . Pareciera que es un cuadro que conmueve fugazmente la estabilidad que proviene de la visión, es decir, del Espejo. La visión, se ordena según la función de las imágenes, donde se trata de la correspondencia punto por punto de dos unidades en el espacio. El ojo mismo es un espejo. En cambio la mirada en tanto objeto a, es puntiforme, evanescente, lo contrario de la estabilidad que proviene del espejo. Se halla ligada al deseo en tanto puede llegar a simbolizar la falta central expresada en la castración. La mirada no tiene que ver con el órgano de la vista, sino que ella es imaginada en el campo del Otro, y me reduce a la vergüenza, cuando estoy espiando por la cerradura, dice L. en el Seminario11. El sorprendido entonces, es el sujeto del deseo, en tanto visto.

¿Cómo logra el genio de Velázquez este efecto?

[gráfico]

Se pinta en el medio de lo que pinta y lo que pinta no se ve, porque el cuadro sobre el que trabaja está dado vuelta. Cuadro dentro del cuadro, pintado por primera vez en la historia del arte. Su presencia mirante, pareciera dirigirse hacia nosotros como espectadores. Entonces se abre ante nosotros un espacio que parece incluirnos. (9)

Así, logra que desde el cuadro seamos llamados a saltar dentro de él, se nos despierta ese deseo. Si bien el cuadro está en el espejo que es el ojo, el sujeto está en él en tanto mirada, captado en el cuadro, se engaña al ojo y triunfa la mirada. Vértigo por lo que no se ve, pero se siente. Captura del instante fugaz en que el sujeto del deseo es inscripto en el cuadro como mirada.

Aunque nos sintamos mirados por Velásquez, Lacan afirma que no habría porqué creérselo tanto. Sin duda nos llama a algo, ya que respondemos con un

"Has ver", lo que no se ve que está pintando. Allí se devela que estos personajes del cuadro, son personajes en representación, personajes de corte, cristalizados en esa posición de representantes para toda la eternidad.

Pero también se devela un espacio particular creado por la perspectiva. Lacan nos aclara, que la perspectiva no es la óptica. El punto de fuga de este cuadro está situado en el codo de José de Nieto, también llamado Velázquez, especie de doble del pintor, quien siendo el mayordomo de la reina, fue quien lo hizo entrar al palacio como pintor de la corte. Figura enmarcada por una puerta, corre una cortina por la que entra luz. Lacan comenta que no es por casualidad que el pintor ubique el punto de fuga en un personaje que se va y se llama como el pintor.

Erwin Panofky (10) historiador del arte citado por Lacan, trabaja la diferencia entre el espacio especular, que él llama el espacio psicofisiológico y el espacio creado por la perspectiva, que él denomina espacio matemático puro.

El espacio del espejo, es el espacio dado por la percepción, visual y táctil. La percepción en sí desconoce el concepto de lo infinito, con lo que se encuentra unida a determinados límites de la facultad perceptiva, y a la vez a un campo limitado y definido del espacio. En cambio, el espacio matemático puro propio de la perspectiva, es un espacio construido, es una abstracción de la realidad, entendiendo por realidad la impresión visual en el sujeto. Se construye de acuerdo a las leyes de la geometría proyectiva, con un punto que reenvía al infinito. Lugar donde Lacan ubicará al objeto a, que no aparece representado, pero que sostiene todo el espacio construido, de acuerdo a determinadas leyes matemáticas.

Por eso Lacan nos dice que la cuestión de la perspectiva nos sirve de apoyo para poner en valor la relación del sujeto en el fantasma, es decir, la relación del sujeto al objeto.

La mirada del pintor aparentemente dirigida hacia el espectador, más la presencia del cuadro dado vuelta en el cuadro, así como el espacio en el que nos introduce la perspectiva, logran extendernos hasta la dimensión de lo que Lacan llama la ventana. De este modo, es un cuadro que a la ventana, la designa como tal. Así, amplía el horizonte limitado de lo especular.

La función del fantasma como ventana hacia lo real en la economía del sujeto es soportar el deseo en su función ilusoria. Pero el fantasma no es ilusorio: es tan real como el bastidor. El a, soporte del deseo en el fantasma, no es visible en lo que para el sujeto constituye la imagen de su deseo, como el cuadro dado vuelta lo presenta, pero existen artificios, como esta paradigmática pintura, que nos brindan cierto acceso a la relación imaginaria que constituye el fantasma y donde se hace sensible el funcionamiento de la mirada en relación al sujeto del inconsciente. Ventana hacía lo real, al igual que el posterior cuadro pintado por Magritte "La condición humana" (11). En este cuadro somos designados como el hablante en tanto tal, $, en esta presentificación de la ventana, en la mirada de aquel que no se puso por casualidad: este es el punto de captura de este cuadro.

La experiencia analítica nos descubre la función de la pantalla como soporte de todo lo que se presenta . Pero la pantalla, verdadero bastidor, no es sólo lo que oculta lo real, sino que lo indica; sin ella la ausencia en tanto real no podría situarse. Por lo tanto, se hace necesaria la letra -j para lograr escribir la castración en lo Imaginario, letra que hace posible la caída del a. De este modo, lo Imaginario como registro no es reducible a lo especular: aunque ambos estén enmarcados, el espejo no es la ventana.

El analista está tan implicado en la construcción del fantasma, como Velásquez en la construcción de esta composición, que extiende los límites del cuadro y arma una trampa que "caza el objeto". Como Velázquez que nos presenta su cuadro dado vuelta, importa cómo el analista se ubica en el cuadro y dónde localiza su propia subjetividad, lo que permite que se inaugure o no, este otro espacio que depende del objeto a. Esto determina la transferencia como ese otro territorio extendido más allá de los límites de lo especular, pasaje de libido, habilitado por la transferencia de la dialéctica del objeto a. Objeto en el que está dado el término y el encuentro donde el sujeto debe reconocerse en el final de un análisis.

(1) Focault M. Las palabras y las cosas, siglo XXI Ediciones, 1997, España. Cap.1: "Las Meninas".

(2) Lacan J., Seminario 13 "El objeto del Psicoanálisis", seminario inédito, traducción disponible en la biblioteca de la E.F.B.A. Clases: 16 a 20 inclusive.

(3) San Martín, V.- "Pinceladas lacanianas: función de la pintura" editado en las Actas de la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis Tucumán-2003 y en la revista virtual de Psicoanálisis y Cultura "Psyche Navegante", número 60 y 61(marzo y abril 2004).

(4) Lacan J., El Seminario, libro 4, "La relación de objeto", Paidos, Bs As, 1998. Cap.XXIV

(5) Lacan J., El Seminario, libro 11, "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis", Paidos, Bs As, 1987. Cap.:VI al IX inclusive.

(6) Lacan J. Seminario 10 "La angustia", inédito, traducción disponible en la bi blioteca de la E.F.B.A.

(7) Lacan J. "Observación sobre el informe de Daniel Lagache: Psicoanálisis y estructura de la personalidad" en Escritos II, siglo XXI editores,1985,Arg.

(8) Campás Montaner J. "Estudi hipertextual de Las Meninas de Velásquez" . Barcelona. Universitat Oberta de Catalunya. Revista Digithum, n°1, 1999.

(9) Nótese en la foto del cuadro en el Museo del Prado, que muestra que la pintura llega hasta el piso del Museo, ubicación precisa que contribuye a causar esa sensación.

(10) Panofsky E. La perspectiva como forma simbólica , Tusquets Editores, 1999, España.

(11) Amigo, Silvia Clínica de los fracasos del fantasma, Homo Sapiens Ediciones,1999, Rosario.Cap 1:"El goce fálico y la significación fálica".