(*) Cuadernos Sigmund Freud de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Nro 20 (Mayo 2000)

Lejos se encuentra la pretensión de dar a la adolescencia un estatuto particular en relación al psicoanálisis. Pero desde luego la posición del analista puede o no soportar las condiciones del sujeto supuesto al saber inherentes a este particular momento de la vida.

Un modelo topológico podría aplicarse para dar cuenta de lo complicado que resulta este tiempo, muchas veces catastrófico. R. Thom muestra trayectos en una superficie que no tienen continuidad a diferencia de otros que no muestran nada disruptivo. Si tomamos una hoja de papel y le provocamos pliegues o irregularidades y luego con un lápiz trazamos trayectos, veremos que algunos se topan con un salto que en el sentido común podría compararse con un precipicio.

Ese tiempo particular del salto, en forma comparativa y durante la adolescencia, es el que atraviesa el discurso del amo, que llevando al saber en el lugar del agente emerge de una manera renovada. La rebeldía, tan frecuente en el olvido de los adultos como experiencia propia y pasada, es lo que expresa en el decir este hecho de discurso donde el sujeto, en tanto adolescente, se ve expuesto a un salto que lo ubica a él en lo profundo de una caída que da cuenta de su posicionamiento, el más bajo, en la escala del saber referencial del orden social.

Es que no se trata de lo mismo si se participa o no de un discurso con la posibilidad de acceder al lugar del agente. Es en la adolescencia donde el discurso del amo hace su irrupción en tanto en el lugar de la producción cae un objeto designado como "a" y que en el imaginario se registra como caída donde el sujeto es la verdad y el saber su referencia. Hasta el momento transitar como saber verdad o producción es ubicarse en el discurso de otro como agente.

Esa caída implica un encuentro: el falo como ordenador pero tambien como carencia, en tanto ese significante define al saber como supuesto y no como absoluto, en tanto la sexualidad no cabe mas que un poco en nuestra existencia determinando un adiós a la ilusión de potencia plena y que marca la oscilación de lo soportable a lo insoportable en la vida del hombre y la mujer.

Ese límite es lo irreductible en el lenguaje, donde la psicosis nos enseña por el contrario qué sucede cuando el ser es el lenguaje, sin la mediación del falo. Supongamos a la psicosis cayendo en un salto interminable, según este modelo, en el momento en que todo ser hablante pierde el sentido de ser en el discurso parental, momento donde la irrupción somática consolida el sexo como singular abarcando nada más que un pene o su equivalente.

Que esa poca cosa en la neurosis sea elevada a la categoría que hace símbolo y síntoma no es más que el consuelo por velar un comienzo signado en un pequeño trozo de carne. Esta instancia simbólica puede o no cobrar efecto corporal, dando a la potencia un lugar relativo. En la adolescencia se observa a veces en ese instante de constitución, un gran desajuste. La caída parece no tener fín, en consecuencia la vida se pone en riesgo si no se soporta eso disruptivo como acto que suspende un mito de potencia plena.

He aquí un recorte del recorrido analítico producido por un joven de 18 años. Demandaba análisis por un exceso de alcohol y drogas que ponía en riesgo su vida al vagar embriagado por las noches. Hacía poco le habían pegado tanto en una comisaría que había temido el fín, en el momento en que su cuerpo se anestesió ya sin sentir los golpes. Lo habitaba una identificación imaginaria a Jim Morrison, cantante del grupo de rock The Doors que tuvo su fama en la década de los sesenta y que falleció en 1971 por un exceso de drogas. Cuando se embriagaba tenía la certeza de ser la reencarnación del ídolo que conmovió a los Estados Unidos como modelo de vida transitando por excesos alucinógenos cuando la guerra de Vietnam arreciaba. Era una época en la que el sexo las drogas y el rock eran slogan contra la guerra y la ideología adolescente parecía preferir una muerte en otro exceso de goce que no fuera el campo de batalla.

"This is the end, my only friend the end" rezaba una canción de Morrison, que precisamente el director de cine Oliver Stone ubica en el inicio de la recordada película "Apocalipsis now", cuyo argumento es la guerra de Vietnam.

El joven de referencia había visto la película que tambien Oliver Stone realizara sobre la historia de los Doors y había quedado impactado por una escena en la que Morrison es conducido bajo efecto alucinógeno por un indio, hacia una caverna donde puede presenciar su propia muerte. Esto entroncaba al analizante con su ídolo, ya que la sangre india en este caso toba, recorría sus venas por orígen materno, constituyendo para él un verdadero elogio. Así se lo hice saber, recortando la palabra que implicaba un significante en tanto privilegio, donde él era indio entre intelectuales.

De sangre india pasamos simplemente a sangre, ya que a pesar de su ebriedad constante se había negado a inyectar droga en sus venas. Era una sangre materna donde nada entraba y a la vez responsable de su danza frenética, generadora de culto entre los amigos.

Había algo intrincado en toda la serie: la ebriedad, la certeza de tener él tambien la visión de su propio fín en extasis, la sangre india hermética como expresión del incesto.

Un punto límite surge por metonimia, donde otro indio hace su aparición en la admiración de la dama de quien él se enamora. Ese otro indio es Solari, líder de una banda de rock argentina y a quien ella amaba como él a Morrison. La palabra indio pasa a recubrir un significante que implica intercambio y no solo coincidencia. Ella se enamora de una bestia india y parece ebria por un dios en la tierra que se precipita sin temor al fín de manera furiosa. Cuanto más cree ser amado por ella más exceso. Cuanto más se siente ella amada más alimenta la certeza de un encuentro sobrenatural y él a su vez más cree ser Morrison. Pero protagonizan una escena sexual frustrante donde la supuesta y esperada potencia del encuentro no se produce.

No se trataba para él de su primer experiencia sexual. La referencia a Dafnis y Cloe del poeta griego Longo, como la de los jovenes que necesitan un tercero que enseñe los secretos del amor carnal para a su vez consumar el acto, no era justamente el caso de estos chicos. El queda mal por su fracaso impensado, que entonces marca una caída inconcebible y ademas sufre una agresión por parte del ex de ella, quien ofendido por la seducción producida ante su presencia, lo golpea de tal forma que deben internarlo en un hospital varios días. Papá interviene en defensa de su hijo y denuncia la paliza ante las autoridades de la escuela. Esto es humillante para un Jim Morrison como era él ante la mirada de todos. La mirada que caía sobre él decrece. No todos lo admiran. Algunos no le prestan ni la menor atención.

Sostengo la serie significante que parte de "sangre india", pasa por "sangre" y termina en "otro indio". Me pregunta si conozco las letras del indio Solari una y otra vez hasta que a modo de intervención le pregunto si él se detuvo en la letra de la última canción que se encuentra al fin de la cinta que entonces era la última producción de la banda: "venía rápido, muy rápido y se le soltó un patín…ganó un orzuelo de tercer ojo y su nariz

sangró".

La siguiente sesión está conmovido y me pregunta el por qué de haber apelado a esa letra. Dice que efectivamente hay algo allí que le toca y lo conmueve. Hablamos de la mirada volviendo a la escena del jefe indio que indica la escena futura de la muerte de Morrison y reconoce que solo esto es entendible para cualquiera al final de la película cuando la escena de la muerte reproduce aquella que el brujo le mostrara. Cae lo sobrenatural y con ello el tercer ojo al menos ofrece la posibilidad de sufrir una infección y no saberlo todo. Se le soltó un patín reconoce, a él que era rey se le soltó un patín. Desaparece Jim Morrison de escena en esa encarnadura imposible por puramente imaginaria que no reconocía trama simbólica expresada en una falta como la que vehiculiza el falo. Continúa análisis unos años hasta concluir su iniciación sexual. Su padre que no es sino una versión del que no pudo ser heroe por no tomar las armas cuando la ideología lo requería, empieza a cobrar valor.

Es indudable que me sorprende el punto de stop a la identificación con Morrison. Apelar a aquella letra que marca el fin, en este caso el fin de una cinta esboza el concepto de repetición. Si desplazo en la intervención "la sangre india" que él posee, a lo hermético de una sangre que lo implica todo el tiempo con mamá, se revela en la impotencia que sufre con su amada que de allí es muy dificil salir. La aparición de otro indio en Solari, que se mete sin permiso como alguien admirado por su amada y referido por mí, ubica una diferencia: nunca decimos lo mismo cuando decimos indio aunque nos subyugue la textura del amor.

Si un indio le había mostrado a Morrison el éxito y la muerte, Solari el otro indio vehiculizado por la letra, podía mostrar a alguien pasado de rosca como rey de esta jungla. En este punto el oscurantismo tomaría la repetición como tautológica y pretendería que el significante se signifique a sí mismo, de manera que la palabra indio podría remitir en este caso, a una constante de significación que determine un encuentro no fallido entre los sexos. El analizante se sorprende de no poder tener una relación sexual ya que para él esa relación es posible, anticipada en la palabra indio y allí radica su locura.

La repetición implica que al llegar a lo que se supone coincidente como experiencia existencial, esto no determina sino un fin que remite a un comienzo ya que es imposible el encuentro con lo mismo. Cuando en un análisis llegamos a la realidad que toca la pulsión, hay creación ex nihilo donde la repetición no es repetición sino de nada.

Hay un límite para la letra como soporte discursivo por emerger desde una oscuridad como impuesta y de ello dan cuenta los psicóticos conducidos por sus alucinaciones. La ley hace de la letra comando del sujeto entre significantes, pero en su origen todo está desarticulado. En la neurosis ese límite que hace a la letra enigma es función del significante del nombre del padre e implica el veto que conduce a un goce mortal como potencia plena. Todo neurótico puede desbarrancarse por ese oscurantismo como elección cuanto mas fallido es el falo en su función.

El goce mortal es un concepto apenas mencionado por J. Lacan. Lo hace en el Seminario "De un discurso que no sería de la apariencia" el día 17 de marzo de 1971 y en él se entiende un margen del goce que debería quedar velado.

Esa oscuridad es una referencia para aquel que cruza el Rubicón como César a la vuelta de la Guerra de las Galias, como paradigma del acto. César es advertido por el Senado romano que de cruzar el río, le espera una guerra civil. Al cruzarlo se implica en un riesgo y esta es una referencia para el acto de todo sujeto: la oscuridad que resbala hacia la ilusión de plena potencia debe ser reemplazada por su insatisfacción como goce. El que cruza el río debe estar advertido que soporta un riesgo como el de César, donde una ilusión de plena potencia juega en contra.

Dice J. Lacan el 6 de diciembre de 1967 en el Seminario del "Acto analítico": "Lo que es impactante, destacable, inaudito, implicado en la dimensión de los procesos primarios es algo que puede expresarse más o menos así: no "al comienzo está la insatisfacción", no es esto, no es que el individuo viviente corre tras su satisfacción, lo que es importante es que haya un estatuto del goce que sea insatisfacción". La insatisfacción como goce de aquel que bien podríamos denominar mortal, no se encuentra en el orígen sino que es preciso una operatoria como acto. Al mismo tiempo sin la posibilidad de insatisfacción como goce no hay acto. La insatisfacción es a consecuencia de una suspensión. A mayor suspensión menor tensión de lo insatisfecho, porque quien goza de la insatisfacción, goza del sintoma sin poder ponerlo en suspenso para generar un acto: esta es la dirección de la cura en lo relativo al goce.

En el ejemplo clínico el acto es analítico por derivar directamente del funcionamiento de la transferencia, aquí fundante del sujeto supuesto saber, en el instante donde la letra produce su primera caída como límite al goce mortal donde la letra no comanda.

En esa caída donde la letra anticipa un fín, es la suspensión de un goce como mortal reemplazado por otro como insatisfacción sintomática que tiene en la prohibición del caviar de la bella carnicera de Freud, su paradigma. Es un fin distinto de la experiencia de la muerte si la repetición no es significación coagulada.

Decir que hay una puesta en suspenso de todo saber posible, corre por el lado de quien pierde esa hipnosis al ídolo, quedando en un punto de carencia donde no hay dueño de la india con quien se hallaba freneticamente enlazado en una fiesta sanguínea. El analizante no será Morrison y tendrá que gozar con la insatisfacción de no serlo como sustracción de la mirada de todos. Esa es la caída de una letra como objeto "a". Seguir adelante en un análisis es el acto que soporta la transferencia en esta particularidad del goce como insatisfacción.

Se trata entonces de la caída del objeto "a" lo que hace propiamente al acto analítco y se debe esperar del analista como agente de un discurso que posibilita la cura un máximo de tolerancia a esa insatisfacción como suspensión de goce: es que la suspensión de goce no podría ser sino goce a fin de cuentas si el análisis no es sin presencia del cuerpo del analista. Supongo que el corte implica al goce cuando se acaba el cuerpo y el cuerpo si existe solo acaba con la muerte, ya que el corte opera como escansión comandado por la letra determinando suspensión para el goce. El corte invoca la caida de una letra pero no el corte del goce sino su puesta en suspenso. La inauguración de esa suspensión es insatisfactoria y ahí radica una de las vertientes del goce del síntoma. La dirección de la cura en cuanto al goce del síntoma será disminuir esa presión de lo insatisfecho como variante de goce por la vía del deseo, de modo que decir suspensión sea una variante de máxima en cuanto a la presión de lo insatisfecho.

Que el analista censure su goce en la medida que su cuerpo se abstiene como regla sine qua non, figura desde el inicio del dispositivo freudiano. Pero esa puesta en suspenso no es lo mismo que el corte que relanza la pulsión posibilitando el deseo. Porque para el goce es imposible el corte si su condición es el cuerpo. Que el Presidente Schreber quisiera mutilarse muestra por una ausencia corporal la certeza que conduciría a la creación de una nueva raza producto del corte con el goce.

Si sucediera al psicoanálisis lo mismo que a los estoicos, nos dice J. Lacan el 20 de marzo de 1968 en el Semimario del "Acto analítico", cuando ya no tuvieron nada más que extraer de una vía de pensamiento, entonces el psicoanálisis sufriría la necrofagia que despedazaría sus engranajes para hacerlos piezas de museo. Cuando hay necrofagia es porque se remite a la muerte de un cuerpo que entonces ha perdido la posibilidad de gozar.

La teoría de los goces relanza al psicoanálisis porque si su saber es en fracaso, el acto que implica su práctica debe poner en suspenso cualquier fe que le resulte de garante. Porque la única garantía posible es la de un goce en suspenso, pero a su vez no habría analista sin resistencia aunque fuera por el solo hecho de su cuerpo como presencia.

Para concluir: todo acto responde a la suspensión de goce que determinado sujeto soporta. Esa puesta en suspenso es incluso un goce ya que no hay acto sin cuerpo. Ese goce sigue siendo fálico aunque implique en esa suspensión su máxima caída escrita como objeto a. El analista al sostener la suposición de saber inaugura la serie con un acto ya que de entrada es capaz de suspender su goce y de él se espera el máximo posible de tolerancia a la insatisfacción que supone esa suspensión como agente de discurso. Hay un acto inaugural en la adolescencia si allí ubicamos la iniciación sexual, donde la suspensión genera insatisfacción como goce en tanto uno de los motores del síntoma.

El acto analítico no se hace con la fé, ya que se trata de un momento donde tiembla la suposición de saber que encarna el analista. El acto analítico no se sostiene en el amor de transferencia, sino que por el contrario revoluciona el eros de un sujeto hasta entonces preso de parámetros identificatorios que determinan su fantasma.