(*) Jornadas Aniversario "30 años de Escuela (1974-2004)". Escuela Freudiana de Buenos Aires. 1, 2, 3 y 4 de Julio de 2004.

"Alguien dijo que no había que pintar los dos árboles en el paisaje, sino lo que hay entre esos dos árboles, y que no se ve", declara Víctor Grippo, que no es un pintor, en una entrevista del año 83, citada en el folleto de la retrospectiva de su obra, expuesta en el MALBA hasta el 6 de septiembre. El artista, que nació en Junín y murió en Buenos Aires en el 2002, era hijo de un inmigrante italiano, restaurador de esculturas en Italia y albañil de oficio en Argentina, El joven Víctor había estudiado Química en la Universidad de La Plata. Inventó algunas instalaciones, como les dicen: en una sala hay pequeñas cajitas vidriadas sobre la pared, en las que con gran simpleza de recursos: la plomada, la palanca, el nivel y las pesas del albañil – maderas: blanca, negra, roja-, hacen visible el equilibrio, justo a punto de quebrarse, el balance precario y sin embargo sostenido, inexplicable, que un instante antes o después sería imperceptible; en otra sala casi a oscuras hay unas 9 o 10 mesas de madera distribuidas en el espacio: el bar, el colegio, la cocina, el taller, sobre cada mesa cuelga del techo una lamparita de 25 w, sobre cada tabla un texto escrito a mano (con marcador, pintura, tiza), dice algo de lo que allí pasó, uno circula entre las mesas, hay que acercarse, esperar y detenerse: el texto no es breve, la luz es muy tenue, no caben muchas personas a la vez inclinadas sobre cada mesa, de un solo lado (el que hace legible lo escrito); en otra sala, hay grandes tablas montadas en caballetes, sobre las cuales 400 kg de papas comunes apiladas, con electrodos conectados con cables, nos permiten medir, presionando un botón, la insólita energía eléctrica generada por esa masa de aspecto inerte, mediante un voltímetro a nuestra disposición, no sin que medie el artificio que el químico no ignora. No había, pues, que pintar los dos árboles en el paisaje, sino lo que hay entre esos dos árboles, y que no se ve.

Desde el inicio de su análisis, este hombre llega tarde a casi todas sus sesiones. Debo esperarlo, hasta que aparece. Le ocurre en casi todos lados, salvo cuando es llamado, invitado, despertado. No usa reloj ni agenda y no escucha el despertador. Lo despierta, cuando han dormido juntos, su fiel amante maternal, tenaz y organizada, de una férrea generosidad imperturbable, laboriosa y deprimida, con la que casi no hay sexo, de quien se está separando con dolor y por asfixia.

Ella no acepta fácilmente su partida, llora, insiste, y él no puede con tanto amor. Se ofrece cada vez a sus cuidados, pero ignora que también quisiera comprobar quién hará ceder al otro. Una madre de amor imperturbable es la presencia a la que me convoca. Yo me presto a esperarlo, sin variar el horario matutino de las sesiones, sólo indicando una pérdida debida a ese hacerse esperar, mediante la brevedad de los encuentros, a veces de algunos minutos, y también con alguna frase como "hoy no tenemos más tiempo", o "lamentablemente tenemos que dejar". No enuncio para quién es la pérdida de tiempo que su demora ha producido, porque creo que mi presencia opera por ahora sosteniendo el campo del órgano amboceptor, en el circuito del objeto bajo su especie oral, y entonces no es todavía el tiempo de que una pérdida valga algo para él, sino más bien el tiempo para que en ese campo, alguien (no él), lamente que eso ocurra así.

Su madre no ha podido lamentar casi nada en su vida: él ha sido criado entre padre y abuelos, ya que la madre que lo recibió con un delirio puerperal en el que no lo reconocía como su hijo, transitó desde entonces y a los tumbos un cuadro con delirios esporádicos. Los padres se divorciaron en su infancia. El padre parodiaba cierta autoridad exigiendo cumplimiento, orden y horarios, tratando de no enterarse, ocupado o distraído, de que el hijo mentía, callaba, fingía. Como dicen los actores, este padre "robaba letra". El hijo no sabía, no entendía, no pensaba. Enviado por su padre, visitaba a mamá, la acompañaba al médico, era amigo de todos, se copiaba en el colegio. Pasados sus 20 años, la madre se suicidó. Por lo demás, y ya en su juventud, algunos pequeños robos en el negocio cambiario en el que trabajaba, y una ex amante muchos años mayor que él.

La separación largamente hablada con la actual pareja se resuelve cuando, acompañándola en un taxi a su casa para pasar la noche con ella, que le decía lo sola que se sentía sin él y cuánto lo amaba todavía, él empezó a sentir que se mareaba, y se le entumecían la lengua y la garganta (le ha pasado varias veces, y a esta altura él ya sabe que eso le ocurre cuando un goce paralizante lo llama, lo amenaza y lo tienta). Al bajar del taxi, le dice a ella que no va a subir, que prefiere caminar, le da un beso (en la mejilla), y en las 20 cuadras que lo separan de su departamento, la lengua y la garganta se aflojan y el mareo desaparece. Ya está.

Pagaba una suma fija por mes desde que la empresa les había bajado el sueldo , y creo llegado el momento, casi al final de ese mes, de retirar la presencia de esa cifra constante que no lo obligaba a variar nunca sus cuentas. Seguirá pagando, eso sí, mensualmente, cuando cobra su sueldo, pero aumento moderadamente el honorario y ubico la cifra bajo el régimen del número de sesiones del mes, 7, 8 o 9 según el caso. A los pocos días, llegado el momento del pago, me pregunta si debe incluír el cambio que introduje, en el pago del mes pasado , cuando aún no sabía nada, o si el cambio es a partir del mes que acaba de empezar, a pagar desde la próxima vez. Le pregunto qué piensa, me dice que no sabe. Le respondo que hay veces en las que uno no sabe qué es lo que estaba pagando, y hay otras situaciones en las que se puede pagar sabiendo de antemano, incluso pudiendo decir si se acepta o no se acepta pagar eso. Le pido que él decida lo que le parece que tiene pagar. Me responde que cree que a partir del mes que empieza ahora. Me paga la suma fija por última vez, y al despedirse, se seca las lágrimas con la mano izquierda mientras me da la mano derecha en el saludo habitual.

El tiempo empieza a entrar en las sesiones. Cada vez que llega tarde, casi siempre mira el flamante reloj pulsera en su muñeca y da algún detalle de qué lo retuvo: escuchó el despertador y lo apagó, la leche de la heladera estaba arruinada y desayunó en un bar, no tenía ganas de venir, la ducha caliente prolongaba la cama un rato más, llega temprano confundiendo el horario de una sesión con el de la otra: él pensaba que llegaba tarde, no tiene ganas de ir a la oficina, trabaja con ladrones de guante blanco y no quiere ir a trabajar, falta al trabajo, pierde el tiempo, roba el sueldo. Sería más entretenido laburar que fingir 8 horas por día.

Pero empieza a buscar trabajo en su oficio (que lo apasiona) hasta entonces largamente desatendido: él es actor, incluso muy bueno, pero sólo hace algo cuando lo vienen a llamar, cosa que eventualmente pasa, claro que pocas veces y sin rédito económico.

Se presenta sin que lo llamen al casting para una película y hace una audición brillante. Tenía que hacer, según se lo indican, el monólogo de un actor viejo que pasó por todas, y no sabe si quiere seguir, quién es él, qué es eso que hace, para qué sirve. El director lo felicita por la voz que supo darle al personaje. El no cree merecer del todo el elogio, porque eso no fue intencional. Le salió esa voz, posiblemente la de otro personaje que tenía presente, no sabe por qué, de una escena ensayada hace un tiempo, y que luego no le tocó a él. La voz del personaje, quebrada y un poco afeminada, es la de un travesti, estrella de la TV, que pelea con su madre para que lo deje en paz. La madre le exige algo, en la escena no se sabe qué es, y lo amenaza (va a hablar con los periodistas, no va a parar, va a contar todo lo que sabe de él hasta arruinarlo y destruirlo), él intenta calmarla, le explica, le ruega, luego la insulta, la desafía, hasta que, completamente acorralado, no puede evitar asesinarla. Finalmente, ese papel se lo habían dado a otro.

Esa voz que irrumpe, hace audible un goce pulsional, que es disarmónico con el fantasma, consagrado en silencio, a la vez a conmover y a dejar inconmovible a su gran Otro. Esa voz "pasa" al semblante (sin el cual, el goce no dice nada), lo que el fantasma tiene por función que se repita inadvertido.

"Ser tu falta, allí donde la he captado, bien por error, trampa o equívoco, pero cueste lo que cueste", ese fantasma, ya de antemano vacilante por el curso del análisis, en el espacio de esa vacilación, hace lugar, por la vía invocante, a un goce desde entonces advertido por mostrarse en una trama de discurso. El saber Inc que allí se articula proseguirá el trabajo, puntual y evanescente como es ley para sus formaciones, pero habiendo capturado en este tiempo un fragmento más de goce, hasta entonces opaco para el campo del Sujeto. Eso produce un borde remodelado entre el saber fragmentario y el goce inadvertido. Si Lacan llama a ese borde "litoral", no es sólo porque vincula dos zonas heterogéneas entre sí, sino además porque es móvil.

El goce invocante, que capta el deseo que se configura como llegando desde el campo del Otro, es réplica (Lacan nos lo indica) al goce que capta el deseo en la Demanda oral, como dirigida hacia el campo del Otro. El fantasma le presta a esos goces de pulsión intrincados el velo que pasando por el Sujeto, los convierte en tendencia deseante que orienta sin irrumpir, pero al precio de que el fantasma, que cada uno llama "la realidad", conserve su dominio, y síntoma, inhibición y angustia no dejen de insistir. La transferencia propia de la neurosis aparta a la pulsión de la Demanda (función correlativa en verdad a la del fantasma mismo, que sostiene la trama de goces pulsionales en la tendencia sintomática del deseo, cuya fuente permanece opaca). El deseo del analista (cuando logra poner el objeto, bajo alguna de sus especies, en posición de acceder al semblante), vuelve a poner en relación esas dos magnitudes desvinculadas entre sí por el trabajo del fantasma. Ir disolviendo esa opacidad singular no supone una "transparencia" posible del deseo, tampoco implica "conocer", sino desgastar la tendencia deseante que transportaba ese montaje de goces, de fijeza invariable. No se goza "menos"; no se goza igual.

Si Velázquez no se hubiera pintado en su famoso cuadro, en la posición apta para indicar, con su figura, lo que está oculto, no resultaría evidente en la obra esa esquizia por la cual tenemos la experiencia de que la visión depende de una posición que llamamos "mirada", y no vemos lo que ve ese que mira la tela vuelta de espaldas, que nos llama la atención. Velázquez no omite pintar los dos árboles del paisaje, pero entre esos dos árboles brilla lo que normalmente no se nota, en lo que se ve. Con razón, Las Meninas es uno de los cuadros más inquietantes, más estudiados, en la historia de la pintura clásica, mucho antes de Foucault o de Lacan.

Presencia no es "estar allí": presencia es pintarse frente a un bastidor que encarna la sustancia oculta, la impenetrable, esa que es ¿qué cosa?, ¿qué hay allí, impenetrable, que no nos es dado apartar?. Freud decía que cuando un paciente se instala en el silencio, frecuentemente estaba pensando en la persona del analista o en el entorno directamente ligado a él. Allí, el semblante, el artefacto que produce discurso, desfallece. Pero esa escena está dispuesta de tal manera, que no podemos desentendernos de eso que hay ahí, ni evitar la extrañeza: ¿acaso son los Reyes? (¿pero a qué distancia están?), ¿acaso somos nosotros mismos, parados frente a la tela que señala lo que no vemos, lo impenetrable, por más que luzca (espléndida a todas luces) la Infanta niña de esa Corona sin heredero?. En verdad, esa Corona, es decir: las condiciones de representación que ejercen sus cortesanos, los representantes, ya vacilaba, antes del fin del reinado muy errático del viejo Felipe IV. Se anunciaba, como sabemos, el final del linaje de la Casa de Austria en España.

El arte de Velázquez, en esa Corte vacilante y frente al lienzo que nos da la espalda, hace perceptible con su artefacto esa hiancia que Lacan llama: "desde donde te miro, tú no me ves", o bien (en nuestro caso con más oficio que arte), permite captar: "mi voz no habla desde donde yo la emito", eso me habita, y desconoce toda razón. No es que algún pequeño arte no sea sin embargo necesario para que las piezas queden dispuestas de una manera tal, que hagan posible y soportable esa extrañeza.

Velázquez no es la hiancia, aunque el silencio de esa tela que nunca vemos haga centro en su figura: él sólo dispone la escena de tal modo, que la discordancia en las condiciones que sostienen la representación, habitualmente velada en la disposición de sus representantes, esa discordancia no queda apartada, aparece, y eventualmente es captable, a través del artefacto que él ha montado. Ese modo de disponer las piezas, ordenadas por lo impenetrable que el artífice no ignora ni desestima, piezas que eventualmente lo incluyen como mero personaje (pero Magritte y Víctor Grippo hacen lo mismo, y no los vemos en el cuadro), esa puesta en escena, se presta a que la hiancia, la disarmonía que sostiene la representación humana, atraviese la pantalla normalmente opaca de sus representantes. En cuanto a Diego Velázquez, René Magritte, Víctor Grippo, ¿quién sabe qué sería de ellos en esos momentos, más allá de ese artificio que nos dirigen?. Quizás algunas anécdotas, una vida tal vez no muy distinta de cualquier otra.