EL GOCE ESTÉTICO
Por Osvaldo M. Couso
(*) Cuadernos Sigmund Freud Nro 24 (Septiembre
2005).
Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito
que lo encuentre: ya lo llevaba dentro. (Octavio Paz)
Contemplar un cuadro o una
escultura, leer un poema, escuchar música, el encuentro con una obra de arte
tiene efectos sobre el cuerpo: en ocasiones lo inmoviliza en la contemplación,
otras veces lo agita, cuando no lo llama a moverse o a bailar. En cualquier
caso, algo lo lleva irresistiblemente a trascender las coordenadas temporales y
espaciales en las que se ubica en la vida cotidiana, como si fuera transportado
a otro lugar (sin que el sujeto que lo habita pueda evitarlo) tan lejano como
irrepresentable, tan cercano como extranjero.
En ese temblor, en ese
movimiento irresistible o en esa súbita inmovilidad, podemos imaginar al cuerpo
tomado por un goce desconocido, que puede denominarse goce estético, por su
parentesco con el mundo sensible y la belleza.
Encuentro un objeto que
parece contener un mensaje, proveniente de un mundo que desconozco. Oscuramente
percibo que ese mensaje me está destinado, aunque su opacidad más que
distraerme me inquieta, más que divertirme me interroga, más que sosegarme me
apresa y me cuestiona.
Para mencionar sólo algunos
ejemplos muy conocidos: los aparentemente “inocentes” puntos de colores
primarios de Miró. Los ojos muertos en la “Parábola de los Ciegos”, de Pieter
Bruegel; o como agujeros negros en el “Autorretrato” del Greco; o multiplicados semejando estrellas en
“Noche estrellada” de Van Gogh. Los sonidos desgajados de John Cage. Los
heraldos negros de César Vallejo; la oscura amenaza que no alcanza a adquirir
forma en “Casa tomada” de Julio Cortázar.
Umbrales de la inmensidad.
Desgarros donde termina el mundo.
Donde “la
mirada que ve” pierde su poder abarcativo, su sueño de penetrar y apropiarse
del mundo exterior. Dejo de ver la plenitud de formas que me rodea, dejo de
leer el sentido del texto, de escuchar lo que se dice, las melodías musicales
que me rodean. Soy mirado, soy escuchado, soy leído, absorbido
irresistiblemente por una hendidura que desdibuja mi mundo.
De esta existencia que hasta
entonces creía me pertenecía, de esta casa simbólica que habito, de este
universo de representaciones y formas delimitadas en que vivo, soy transportado
a otra dimensión, vagamente asociable a angustias y tinieblas.
Puntos sin luz en el cuadro,
sonidos desgarrados de la melodía, palabras que se desprenden de un texto. Son
la huella de un dios (pero no un dios oscuro, sino uno que se ha retirado) y el
invento que (en el espacio de su ausencia) creara la pasión de un oficiante
ateo: a quien se aventura en ese desconocido territorio, sólo lo espera la
orfandad y el misterio.
Aventura
del artista, a la que su obra nos invita: llevarnos de un solo golpe a la
vacuidad que sostiene (pero también quiebra) el universo de representaciones en
que vivimos; revelar el mundo como un mundo de nombres antes que de cosas. Un
poeta dice bellamente ese umbral de la lengua:
“Allá a lo lejos, en la
ladera, una hilera de árboles.
Pero, ¿qué es una hilera de árboles? Hay árboles solamente.
Hilera y el plural árboles no son cosas, son nombres.
¡Pobres almas humanas que todo lo ordenan...!”(1).
Como arrasada
por un huracán mínimo, ésta (mi) casa infinita de nombres en que vivo es
desbordada, hendida, desnudado a la intemperie su armazón desolado, vacilante
la solidez en que creía cobijarme.
De un solo
golpe se cuestionan todas mis certidumbres, como si ese objeto tuviera un saber
secreto sobre lo que “verdaderamente”
soy, supiera de mí lo que no sé. Como si me recordara que he olvidado un vacío
que constituye el núcleo mismo de mi ser. Contemplar el objeto que el arte me
ofrece, percibirlo, me lleva mucho más allá de la simple percepción, hacia el
territorio impreciso del que surge la percepción misma, hacia una infinitud que
se abre a la sombra de ese objeto finito que percibo.
Cualquier
palabra o sonido o forma son, aisladas, un abismo. Su contigüidad con otras
palabras, formas o sonidos (componiendo textos, imágenes o melodías), sólo
momentáneamente oculta y suspende su potencial abertura.
La obra de
arte se sitúa en los confines del mundo. Su objeto me hechiza porque es el
umbral de “otro” mundo, desconocido, al que me trasporta.
LETRA -SIGNIFICANTE,
SONIDO-SENTIDO: UN ESPACIO A RECORRER.
Letras,
sonidos, imágenes. En su funcionamiento, se articulan dos aspectos que
determinan un espacio a transitar incesantemente. Las letras, por ejemplo, son
despojadas -por la represión- de su valor de imagen y de su valor de sonido,
para componer una palabra que, a su vez, llamará a otra y luego a otra
(iniciando una circulación discursiva que remitirá a un sentido). El valor visual
y sonoro queda perdido (retornará como escritura jeroglífica en las formaciones
del inconsciente).
La función paterna hace
de la letra borde y frontera. Por un lado las letras son articuladas como texto
tanto en lo que se lee, como en lo que se escribe, como en lo que se escucha.
Se someten a la Ley significante, se despliegan hacia lo simbólico, se abren al
sentido para combinar voces, sonidos y figuras en la constitución de imágenes
fantasmáticas.
Por otro
lado, son memoria del grado cero de la escritura (como se verá más adelante, de
una primer trascripción del goce hacia el símbolo), conservando la
figurabilidad y el sonido de la voz del Otro llamando al goce.
Las letras
funcionan como unidades combinatorias: son articuladas para componer un texto,
cuyo sentido hace “olvidar” que las palabras se constituyen por el enlace de
letras, como si las amarrara e hiciera desaparecer en su individualidad. Sin
embargo, la letra guarda la potencialidad de presentarse aislada,
des-articulada del significante (como imágenes o sonidos sueltos desenganchados
de la cadena). Y la de permanecer recortable de la nueva unidad que ha
constituido como palabra (hecho esencial, ya que si la palabra es “cortada” la
letra “reaparece”, posibilitando el armado de un nuevo texto que, aunque parte
del primero, se diferencia de él).
Dos
caras de la letra: en ella se condensan goce y prohibición. Sus trazos guardan
la voz que tanto llama al goce, como nombra y enuncia el pacto simbólico que
regula y posibilita la palabra. Por su doble cara, la letra implica un vaivén
que va de la letra al significante y viceversa. En él predomina o bien el
inicial valor visual y sonoro, o bien el despojamiento de los mismos en pro del
texto.
Las neurosis se despliegan en un rango que va
entre esos dos extremos: por un lado, un signo que no llega (o puede no llegar)
a articularse con la cadena significante (una traza que no ha perdido su
figurabilidad). Por el otro, el texto que resulta de la función combinatoria de
las letras, puede adquirir un valor compacto: un continuo donde el sentido
consiste tanto que pierde su condición misma, su polisemia, la posibilidad de
acercarse al sin-sentido, lo que lo hace unívoco e inabordable.
En verdad,
ambos extremos son un mismo punto (como en el pegado de una banda de Moebius),
ya que lo decisivo es que - aunque por
diferentes razones - el intervalo significante no funciona como tal: ya como
figura de la presencia del Otro o sonido de un llamado al goce, ya como tronar
del mandato que más injuria que nombra. El margen de maniobra de las neurosis
está entre ambos extremos, a los que se acerca y de los que se aleja
permanentemente.
El valor
de unidad combinatoria de la letra vale también para el sonido, que queda
olvidado tras el sentido de las palabras: el sujeto, en tanto habla, se hace
“sordo” al sonido. Pero al igual que la letra, ese sonido puede retornar,
desprenderse de su articulación en sentido.
En otro lugar (2) he
ejemplificado tal desprendimiento con el sobreagudo femenino en la ópera,
momento único e inolvidable, capaz de conmover hasta las lágrimas: es cuando la
significación dramática y la puesta en escena son dejadas en segundo plano,
mientras va creciendo el goce de la voz pura, de lo exclusivamente sonoro. El
sobreagudo del canto femenino es la culminación, el punto límite en que el
canto se transforma en grito estremecedor, máximo exponente del desprendimiento
de la voz cuando caduca, en un instante relampagueante, la dimensión de la
palabra.
Como con
la letra hay un margen, un rango, un espacio en que sonido y sentido funcionan
anudados. Ese espacio tiene dos extremos: por un lado, al aproximarse al
sonido, pierde vigencia el texto, y puede llegar al desprendimiento de lo
puramente sonoro. Por el otro lado, adentrándose en el sentido, aquello que de
éste se petrifica de tal manera que caduca el intervalo significante. La
palabra pierde entonces su funcionamiento: en un extremo, es pura voz o sólo
ruido que no dice nada, que sólo vehiculiza la presencia del Otro. En el otro
extremo, lo dicho tampoco dice nada, no vale más que para vehiculizar el
mandato del Otro. La neurosis se despliega en un espacio que va entre el caos
sonoro y las voces altisonantes, entre la orfandad del ruido originario y el
empequeñecimiento frente al tronar superyoico.
Lo dicho
implica una comunidad topológica que emparienta letra-significante y
sonido-sentido. Anudadas en la neurosis, conforman un espacio fantasmático
donde la articulación deja al sujeto a cubierto de la angustia.
Espacio
(limitado por el predominio de la voz, en un extremo, y por el borramiento del
sin-sentido en el otro) que la neurosis recorre incesantemente: tanto se acerca
a ambos extremos, como se asegura de evitarlos. Tanto goza del desprendimiento,
como lo vuelve a limitar. Tanto lo evoca como se aparta de él.
El arte
proporciona un modo de rehacer tal recorrido, de contactar con “lo que fue” el cuerpo antes del
significante, de detenerse en el umbral de un mundo innombrable.
El
encuentro originario (sólo pensable míticamente) entre el significante y el
cuerpo viviente, es el choque entre dos estructuras heterogéneas. El
significante infringe una pérdida del goce que a ese cuerpo, por ser viviente,
suponemos. Pérdida de un goce “natural” (el que sin el lenguaje “hubiera podido
ser”) supuesto a lo viviente (pero vedado a los hablantes). El significante
hace “pasar el goce al inconsciente” (3): el goce supuesto al cuerpo
“entra” a la articulación significante, es trasplantado al discurso. Exilio del
que resulta que la palabra delimita, bordea, gira en torno al goce, que tanto
empapa un cuerpo exterior a ella, como se entrama en el mismo decir que lo
expulsa. El significante separa al sujeto del goce, y le posibilita luego un
modo de gozar (más limitado), que recupera (sólo en parte) algo de lo perdido.
Entre el
goce perdido y el recobrado, el sujeto es como un paria que navega entre dos
puertos: pertenece a los dos y a ninguno, tanto al Uno del goce como al Otro
del saber. Se constituye como sujeto del significante, y se pierde como cuerpo:
muerte simbólica que le da su único modo posible de existencia, como lo que
está ausente del símbolo. Aunque sin dejar de imaginar (y buscar) un goce
“total” que cree que tuvo y perdió, re-encuentra fuera del cuerpo algo del goce
que ha sido descaminado por (y hacia) la palabra: vida simbólica. Muerte y
vida: el símbolo introduce la primera como negatividad que es condición para
que surja la segunda.
La Ley y el deseo escriben
la frontera entre un goce que quedará perdido, y uno futuro a alcanzar.
Rechazar el goce, para poder alcanzarlo: “es necesario que el goce sea
rechazado para que sea alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo.”
(4).
Conviene subrayar que “este
drama no es el accidente que se cree. Es de esencia: pues el deseo viene del
Otro, y el goce está del lado de la Cosa.” (5).
La pérdida de goce originaria es un modo de
decir la problemática articulación del significante y el cuerpo. Un goce
“anterior” (perdido) y uno “final”. En el medio, complejos procesos de ciframiento
y des-ciframiento, por los que se alcanza en un final “lo que estaba” antes
(pero decisivamente transformado).
Tal vez
fuera más ajustado decir que en la neurosis, sólo “desde” un final (cuando ya
se ha establecido un modo de goce, que se encuentra circulando por las mallas
de la red significante), podemos imaginar otro (anterior) que ha pasado por un
proceso complejo que lo transforma: sólo podemos hacer mito de tales procesos,
referidos a los tiempos originarios.
Freud nos
proporciona un modo de pensar tal mito (6), como la operatoria de diferentes
sistemas de inscripción, que implican esencialmente cinco tiempos: un goce
inicial, su ciframiento, su des-ciframiento, la lectura, el resultado (goce)
final.
Releyendo
la propuesta freudiana desde la perspectiva del goce, se puede describir un
primer tiempo (que se supone como existente sólo al llegar al último) que es un
punto de partida: un goce inicial. Está descripto por Freud como percepciones
(que es conveniente diferenciar de la percepción clásica de la Psicología,
esencialmente porque en ésta se las considera a partir de un sujeto ya
constituido). Son un impacto, un golpe que no deja traza: un real impresiona a
un viviente, pero no se conserva marca de ello. El golpe condensa dos aspectos
esenciales: es el impacto del lenguaje, unido al goce de un operador (exterior
al lenguaje). Es la impronta de la estructura simbólica, pero como ésta opera
portada por un sujeto, también es la violencia (erótica y erotizante) de la
madre.
Este
primer movimiento es la imaginarización de un trauma original: la intrusión del
significante y el goce en el ser vivo. Nos permite imaginarnos la existencia
(anterior a la simbolización) de ese ser vivo, y su encuentro con el
significante (que lo martirizará dando a la
sustancia una existencia diferente, radicalmente transformada).
El segundo
momento del proceso es el cifrado, que introduce la idea de inscripción. Una
marca comienza por dejar un traza material como memoria. Si el tiempo anterior
es impacto, éste es registro del impacto. Las inscripciones son sin sentido,
pero a la vez son un paso (sólo un primer paso) para que pueda alcanzarse, en
un tiempo posterior, el sentido.
No se
trata de palabras ni de significantes, es un registro de marcas escritas en la
carne (que aún no es el cuerpo) del ser hablante, escritura que no llama al
Otro en busca de sentido. Estas puras impresiones del goce son lenguaje, pero
del lado de la traza material, del puro jeroglífico sin palabra ni apertura al
discurso y, por ende, sin la intencionalidad de alguien que se dirija a Otro
para comunicar o establecer lazo social.
En este
primer registro o primera transcripción ya hay escritura, pero formada por
trazas cuya característica principal es que carecen de ordenamiento temporal.
Al no haber ordenamiento diacrónico, las cifras son ilegibles (ya que para leer
es precisa la sucesión temporal).
Es
conocida la metáfora con que Lacan ilustra este estadio: el juego de la lotería
(7), con su enorme bolillero lleno de bolillas donde está escrito un número que
en sí nada significa. Ese desorden sincrónico de marcas que “están ya todas
allí” simultáneamente, podrá ser ordenado cuando el sorteo determine la salida
de una de ellas, que así dejará de formar parte del bolillero, aunque quedando
en relación con él. Esa bolilla en un espacio que no es ni interior ni
exterior, es puesta en relación con una estructura simbólica (constituida por
el sistema de premios) que asigna a cada bolilla un sentido, al hacerla
corresponder con un premio a otorgar.
La
lotería, con sus características esenciales de cifrado y sincronía, es un modo
de articular el Ello freudiano (concebido como “depósito pulsional”) y la
potencialidad de inscripción (de marca sobre lo real) del lenguaje.
El cifrado
aún no es significante, pero sí la materia prima sobre la que el significante
va a operar una torsión, haciendo valer las diferencias. La bolilla que se
desprende del bolillero puede servir como ilustración de la metáfora paterna:
de esos significantes indiferenciados, que parecen todos iguales, sin
organización ninguna, uno de ellos es extraído (8), separado del campo de los
otros, al que su existencia misma nombra. Ese significante introduce el orden y
la diacronía, abriendo al tiempo siguiente.
El tercer
tiempo es una torsión, constitutiva del inconsciente: “lo que Freud articula
como proceso primario en el inconsciente.. (..).. no es algo que se cifre, sino
que se descifra. Yo digo: el goce mismo.” (9). Tiempo de pérdida de la
simultaneidad, de diacronía y sucesión en el tiempo, de devenir que puede ser
escuchado, de (a condición de ser leído) discurso. Lo que se descifra en este
tiempo es el goce que la escritura del tiempo anterior cifraba. Sin embargo,
como contrapartida, a medida que nos acercamos al sentido, nos alejamos del
sonido de la voz del Otro que impresionaba las primeras marcas; sólo su eco
resuena en el silencio, transportando (cada vez más escondido), un goce
llamando al reencuentro con lo perdido.
El
discurso del inconsciente aún está por fuera del sentido y la interlocución.
Sus significantes se relacionan según leyes que le son propias, imponiendo su
distonía y su extranjeridad, al margen del yo, del diálogo y de la
comunicación.
El sentido
podrá ser alcanzado en el tiempo siguiente, que es de lectura, necesaria dadas
las características (brevemente reseñadas) del inconsciente. Este cuarto tiempo
es un trabajo que reduce el absurdo y el sin-sentido, para establecer una
coherencia discursiva. Para generar, en definitiva, el campo mismo del sentido.
Es un paso más que profundiza el desconocimiento y el alejamiento de la verdad
(de goce) que el discurso porta sin saberlo.
La lectura
es un segundo desciframiento (que no se confunde con el primero, del tiempo
anterior), que implica la introducción del SsS de la transferencia. Es el
tiempo del preconsciente, ligado a las representaciones de palabra, a la lógica
de los procesos secundarios, al encadenamiento significante de sentido pleno, a
la institución de los objetos de la realidad, con el goce mantenido dentro de
ciertos límites, con el funcionamiento comunicacional entre el sujeto y el
Otro, con el espejo y las identificaciones.
Vale
aclarar que este tiempo aparece como posterior al de la escritura propiamente
dicha, pero ello en verdad es sólo aparente: la lectura es un acto de creación,
que constituye retroactivamente una escritura que así aparece como anterior.
Sólo el pleno funcionamiento simbólico produce en el sujeto la imaginarización
del tiempo como una sucesión, que implica la distinción de pasado, presente y
futuro. Esa configuración crea un pasado que en verdad no era tal, crea como
pasado “algo” que estaba pero como no-realizado, que sólo consistía como trazas
que a nadie se dirigen, como marcas perdidas de cuya existencia nadie sabe. Si
no permanecen allí ignotas, es sólo porque la diacronía de la articulación
discursiva las ordena como escrituras del goce, como sincronía que se
construye, construcción que en el mismo momento las supone como existiendo
previamente.
El campo
del sentido es solidario del fantasma, articula un goce que circula bajo el
deslizamiento del significante. Por ello es necesario un quinto tiempo, de
extracción de dicho goce que es transportado sin que el sujeto lo sepa. Para
tal extracción, el sentido deberá ser conmovido, vaciado hasta alcanzar lo
real, la falta radical de relación sexual, que re-ubica la estructuración misma
del lenguaje como “lo que prolifera
al nivel de esta no-relación” (10).
La estructura
psíquica resulta de la estratificación de procesos, en los que se encuentran
diversos modos de tratar (y de hacer pasar, aunque transformadas en cada
pasaje) las impresiones originarias, para siempre perdidas.
De algún
modo el vaciamiento del sentido recupera la verdad primera de la primer
inscripción, el tiempo de la articulación del cuerpo y el significante. “Retorno
al pecado” (11) del goce, su re-aparición por debajo de las transmutaciones
que cambiaron tanto al Otro (otrora absoluto, ahora saber que se inventa y se
goza), como al Uno (sede de un goce -sin Otro- que imperfectamente es deportado
al desciframiento).
El cuerpo
se revela así como sustancia de goce, como superficie-asiento de las primeras
inscripciones. Por ellas, el cuerpo es soledad de un goce Uno (no-sin el Otro
del lenguaje, pero sí-sin el Otro de la palabra), carne muda que a nadie se
dirige, porque aún arde por la marca de
lo que ese sujeto (todavía por venir) fue como objeto para el Otro: “bajo lo
que se inscribe se desliza la pasión del significante, hay que decirlo: goce
del Otro...”(12).
Entre Uno y Otro (pero ni Uno ni Otro), se
encuentra el sujeto. Será soportado por una sustancia de la que surge un cuerpo
hecho Otro. Estará en relación con un Otro a quien hacer oír un incesante
llamado, destinado tanto a empujar al discurso a decir lo que no dice, lo que
transporta sin saber (llamado estéril, ya que no le posibilitará reencontrarse
con el Uno), como a reafirmar la Ley, la prohibición que hace pasar el goce al
inconsciente.
Reencontramos
así el incesante recorrido que, una y otra vez, circula por el rango descrito
para el sonido en su articulación con el sentido, para la letra en su
articulación con el significante: la neurosis tanto busca regresivamente el
paraíso (goce) perdido (13), como se asegura de no encontrarlo. Se verá que esa
doble dirección y el incesante recorrido de ida y vuelta, es un punto esencial
en la consideración del objeto del arte.
La
repetición significante funciona posibilitando un cauce. Pero es una vía que
sólo puede ser recorrida en dos sentidos: hacia delante se interna en el
sentido; hacia atrás pretende alcanzar las marcas primeras. La doble dirección
permite un ida y vuelta que se acerca y se aleja del punto que míticamente
puede pensarse como originario.
Entonces:
por un lado, las impresiones originarias, para siempre perdidas. Son la “reivindicación
eternizada en el sujeto, aunque latente e inaccesible para él” (14), de su
pérdida originaria. Son la memoria del lugar que se ocupó para el Otro, la cifra
olvidada de un fuego eterno que, desde las sombras, condiciona la vida del
sujeto, empuja al reencuentro con el cuerpo de la madre, inflama la carne a su
llamado de nostalgia, a su reclamo de inmensidad.
A la vez,
por otro lado, el sujeto también demanda ser alienado, y en esa alienación se
protege y se refugia. La defensa neurótica impone una barrera que impide al
deseo avanzar hacia su “más allá”, acceder al goce originario. La
insatisfacción, la prevención o la declaración de imposible (según la clásica
tripartición de las neurosis) posibilitan una defensa, un modo de tratar con el
deseo del Otro: rebajarlo a demanda del otro, con respecto a la cual se inicia
un interminable circuito de quejas, justificaciones, rebeldías o sometimiento.
El sujeto deja así su nombre intocado como el nombre que Otro le dio. Goza lo
menos posible (dejando el goce a “otra”, evitando o congelándose en un
mausoleo) y cuando, a pesar de sus recaudos, el deseo aflora, la angustia le da
el pretexto para reclamar el alivio que lo vuelva a encerrar.
El
recorrido de la neurosis entre los polos es incesante e infinito: tanto
defiende el goce como se defiende contra el goce.
La escena
del análisis (desde la suposición de Otro que puede descifrar el jeroglífico)
permitirá re-encontrar la identidad originaria, re-nacer con nuevo nombre,
alcanzar la letra desde el significante.
Así, en la
neurosis se tratará de “hacer audible” el goce que está inscripto en el sujeto,
pero le es desconocido. De hacer letra de esas marcas, para “leer” en ellas el
goce que cifran. De llevar el deseo hasta su imposibilidad, hasta el borde (del
goce rechazado) del que surgiera. Hasta la letra inscripta en el cuerpo,
memoria del primer encuentro del sujeto con la máquina simbólica y su operador.
Memoria de la pérdida originaria de goce, de los desvíos (que esa pérdida
impuso) por el Edipo, del transplante al deseo y sus desencuentros.
Más allá
de la angustia, de la represión que conserva y vela un goce del que el sujeto
no dispone, del placer que soborna la falta que encubre, de los fantasmas con
la figura del Otro que el neurótico erige para defenderse:
“No esperes
que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin. No aguardes la embestida
del toro que es un hombre y cuya extraña
forma plural da horror a la maraña
de interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
en el negro crepúsculo la fiera.” (15).
Más allá, llegando a lo que el nombre del
sujeto no alcanza a nombrar, sólo el desamparo, la re-edición del desamparo
originario, “ese hueco infranqueable, marcado en el interior de nosotros
mismos y al cual no podemos más que aproximarnos apenas.” (16).
Entre la escritura del goce y el discurso,
entre el jeroglífico y el decir, entre el sonido y el sentido, se desliza una
zona oscura que se cuela por las grietas, las hendijas, el lugar virtual donde
el deseo se abisma en los atolladeros de la imposibilidad. El abismo que mora
en cada palabra es el umbral de lo irreconocible, de “ese campo que llamo el
de la Cosa, ese campo donde se proyecta algo más allá, en el origen de la
cadena significante, lugar donde está puesto en causa todo lo que es lugar del
ser...”(17).
El soñado
re-encuentro con el objeto perdido es imposible. El camino que procura
alcanzarlo tiene un punto que hace tope. Sólo queda recorrer una y otra vez,
contorneando interminablemente el agujero, sin esperanzas de alcanzar meta
alguna ni de lograr una satisfacción plena. Fuerza de la vida, empuje inacabable que sólo la muerte real detiene, exigencia impuesta al psiquismo por su ligazón con
el cuerpo, la pulsión acicatea y su empuje es historización del encuentro del
Otro y el cuerpo, vitalidad de lo que ha sido inscripto: “se relaciona con
algo memorable, por haber sido memorizado.”(18).
En
determinado momento de la enseñanza de Lacan (19), lo que aparecía como una
disyunción entre el significante y el goce es transformado en una disyunción
entre el significante y el cuerpo: la originaria pérdida de goce es
consecuencia del encuentro entre esos dos sistemas heterogéneos. El goce
proveniente del cuerpo es desviado, descaminado por el lenguaje, llevado al
territorio donde reina el falo.
Muchos
años antes (20), Lacan había propuesto una metáfora didáctica: la usina
hidroeléctrica. Con algunas modificaciones, puede ser útil para el tema que me ocupa. Imaginemos un río
en cuyo cauce se interpone una central eléctrica, la que transforma la energía
potencial de la corriente del río, en electricidad que se pone luego a
disposición de los usuarios. Lo esencial es que hay un antes y un después de la
usina, y que de la energía potencial, previa, no tenemos noticias sino a partir
del momento en que se ha acumulado por la acción de la usina: “La energía
sólo empieza a contar en cuanto la medimos. Y ni siquiera puede pensarse en
contarla antes de que haya centrales en funcionamiento.” (21). No se trata
de enfatizar lo que “estaba antes”, sino de notar que lo que había antes era
potencial, sólo tenemos de ello lo que ya ha sido transformado por la usina
(que es metáfora del orden simbólico, de la acción del símbolo en el mundo).
A pesar
que allí Lacan la utiliza para ilustrar la relación de lo real y la realidad
con el símbolo, la metáfora de la energía es útil para pensar el goce, ubicando
el que suponemos al cuerpo como la energía potencial del río, su transformación
por acción del significante, su destino final (luego de un complejo pasaje por
los acumuladores, proceso que semeja los sistemas de transcripción antes
desarrollados) en la lamparilla del usuario (el mundo discursivo). En ese antes
y después, podemos imaginarizar al menos dos tipos de goce. El primero es un
goce “más acá” de la palabra, cercano a la Cosa, inscripto por las
inscripciones originarias del primer tiempo de escritura (que tal vez forzando
el símil, se las pueda pensar como los primeros pilares de la usina en el río);
aunque algo escrito en el cuerpo lo connota, es un goce del que el hablante ya
está para siempre separado, pese a que retroactivamente lo imagina como algo
que tuvo y perdió; en ese sentido, cada sujeto es como ese nostálgico que añora
“el paisaje sin usina”, que imagina (e idealiza) el libre correr del río,
previo a su instalación. Podemos situar también un goce “en” la palabra,
sometido a la Ley y la castración, un goce que es descaminado por la demanda y
el deseo, obligado a circular por las vías significantes; es un goce fuera del
cuerpo, que se obtiene en la pura emisión vocal (del bla-bla-bla), o en el
juego semántico con las palabras.
El goce
“mas acá” de la palabra es el que Lacan llama “goce absoluto” (22), que
luego será formalizado, a partir del nudo borromeo (23), como “goce del
Otro”. El goce en la palabra es el goce fálico.
La
utilidad del esquema de la usina alcanza para imaginarizar estos dos modos de
goce: antes y después del falo, del paraíso perdido al goce fálico. Pero
resulta insuficiente para incluir otros aspectos, como un goce que Lacan
denominó suplementario (24), y que se ubica “más allá” del falo (fuera de la
palabra y la Ley), pero que sólo aparece a partir de él (es “más allá” pero “no
sin”, lo que lo diferencia del goce del Otro), apoyándose en un goce fálico ya
existente.
Tampoco
alcanza para representar el goce pulsional, que si bien comparte el espacio
“después del falo”, no se confunde con el goce fálico. Su aparición está
condicionada por el falo, y su ubicación también es fuera del cuerpo (en los
objetos que de él se recortan), pero se encuentra un peldaño “antes” que el
goce en la palabra. Por ello resulta más adecuado considerarlo desde la
perspectiva del objeto.
Si la Cosa
(25) puede considerarse un nombre del goce que, fuera del significante,
interroga sobre la articulación que dicho goce tiene con el inconsciente, la
invención del objeto “a” va a reformular el problema: el goce no será ya
simplemente “lo que queda fuera”, sino una localización. Una abertura informa y
abismal ha sido transformada en un punto que, aunque insondable (ya que hereda
de la Cosa el fuera de significante), permite que ese “fuera de...” se
articule, a través de la función de la causa. El objeto reemplaza la Cosa,
posibilitando al sujeto cierta relación con ella.
La libido
puede pensarse desde entonces como la “energía” que (“desde el río”) busca
adherirse a los objetos (que el significante recorta y posibilitan los
intercambios entre el sujeto y el Otro), para rellenar (imperfectamente) el
agujero del objeto a como real, como objeto perdido del deseo, que escapa a la captura del significante.
Esencialmente
a través de esos objetos parciales, el objeto a posibilita una articulación
entre el Otro y la Cosa. De algún modo, esos objetos “son y no son” el objeto
a, su función sólo es posible por el objeto a ausente, pero a la vez son, en un
aspecto, significables: son el punto límite de la acción significante, y
condensan en ellos tanto la satisfacción pulsional que puede alcanzarse, como
la reafirmación de la pérdida de goce (por la diferencia entre la satisfacción
alcanzada y la buscada). Fallidamente, los objetos pulsionales intentan reparar
la pérdida y la falla.
El goce
pulsional se nutre tanto de la satisfacción como de su imposibilidad. Apunta,
por una parte, a la satisfacción que el objeto aporta (que está ligada a la
demanda y los intercambios con el Otro). Por otra parte, más allá de todo
objeto sensible, al efecto que el desencuentro
con el objeto produce, a contornear el vacío donde el objeto se engarza
provisoriamente, en definitiva a confrontarse con lo real, con la imposibilidad
de una satisfacción plena.
La meta de
la pulsión no es el simple aplacamiento que cada satisfacción (la befriedigung
freudiana) implica, es la falla que relanza el movimiento pulsional, lo que
queda del movimiento alrededor del objeto, el resto que la in-satisfacción
(inherente al objeto) origina.
Así puede
leerse en el modo (aparentemente contradictorio) en que Freud considera al
objeto de la pulsión: como instrumento o bien como obstáculo. En el primer
aspecto (26) el objeto es el instrumento, el medio que permite alcanzar la
satisfacción. Pero posteriormente (27), al definir la fundamental idea de un
fin o meta interno y un fin o meta externo, el objeto para Freud ya no será el
instrumento de la satisfacción, sino lo que se interpone en ella.
La
satisfacción, cambio que se produce en el cuerpo, sólo en un aspecto (fin
externo) se produce por medio de un objeto. En su esencia, la satisfacción se
alcanza en el fin interno (aunque el objeto se interponga), haciendo un
recorrido alrededor de un vacío; es una circularidad que circunscribe una nada,
un ir y venir por el borde de un agujero que cualquier objeto puede, momentánea
y contingentemente, ocupar. La satisfacción que el objeto posibilita queda
ubicada entonces en relación al intercambio con el Otro (como la meta de
aquello que de la pulsión “ha entrado” a la demanda).
Entonces:
el significante infringe una pérdida de goce, dibuja una vacuidad en el sujeto,
recorta los objetos que posibilitan el intercambio “entre” el sujeto y el Otro.
La pulsión sexual ubica un objeto erótico en ese vacío, intenta desmentir la
pérdida originaria, recuperar el estadio previo al significante y re-encontrar
un objeto absoluto (antes de la expulsión de la Cosa) que satisfaga
“realmente”; alcanza una satisfacción, pero hay una diferencia entre la buscada
y la encontrada. La pulsión de muerte rearma el vacío prescindiendo del objeto
parcial. El deseo articula la causa con el vacío.
En ese sentido la sublimación brinda el
modelo más claro de movimiento pulsional, ya que abarca dos aspectos: aporta un
objeto (aunque en este caso es un objeto que, a partir de la belleza, es
diferente del sexual), pero su satisfacción no se alcanza en el goce que éste
provee, sino en el recorrido por el borde de un agujero, sosteniendo al sujeto
en relación a su vacío y su causa.
Aunque
“después del falo, el silencio del goce pulsional no se confunde con el goce
“en” la palabra. La Cosa es expulsada por el significante fálico, pero aún
falta un paso (el significante del Nombre-del-Padre), para que haya
articulación con el conjunto de los significantes (articulación esencial para
que el sujeto se incluya en el orden simbólico). La pulsión queda así en un
espacio que, articulado al significante, sin embargo es exterior a él. Su goce
no se ubica “en“ las palabras, sino fuera de ellas.
El goce
del cuerpo nunca es “domesticado” totalmente por el significante. Aquello que
sí es exiliado en la lengua, reaparece como goce fálico. Pero queda un resto,
un remanente que no entra en el traslado del goce del cuerpo a la lengua
(ningún objeto que el deseo alcance colmará la pérdida).
Lo que no
entra en el nombre cuando se nombra es un resto de la nominación misma: la
demanda queda ligada a algo innombrable, fuera del circuito significante,
herida para siempre, insabida e incolmable.
La pulsión
busca el paraíso perdido, el que suponemos “antes” del falo, donde el cuerpo no
funciona como objeción a la absolutización del Otro, donde falta el S1 que
impide tal totalización, al representar al sujeto que queda fuera de la cadena
(pero a ella articulado). Así, el cuerpo es imaginable como la caja de
resonancia donde se multiplican los significantes de la demanda materna, como
una prolongación-fusión con la madre, con la completa subordinación de toda
vitalidad a un signo que habla unívocamente. Fusión que sueña (más que la
re-unión de dos partes que han sido separadas) el “completo” que nunca fue
cortado. El paraíso perdido es la idea que la demanda materna pudiera ser
satisfecha (aunque, paradojalmente, esa idea sólo puede surgir “después” que se
perdió el paraíso).
Al
reprimir los significantes de la demanda materna, la función paterna hace significantes
de los signos. Desde entonces, cada término no dice un mensaje unívoco, cada
término abre el mundo de todos los otros, a los que remite: ninguna palabra
define el todo de las palabras. En esa “falla” en el pensamiento, en esa
ausencia del significante que signifique al significante, la demanda ubica el
cuerpo entero (revestido como falo) del niño. Cuerpo que no puede responder a
la totalización que se le pide. El niño, cuando escucha la voz de la madre, o
ingiere el alimento, o se preocupa por el control esfinteriano, está cada vez
respondiendo al llamado (al goce) del Otro-materno. Cuando él escucha ese
llamado, en la madre se totaliza lo imposible de totalizar: por un momento, la
madre “tiene falo”. La erogenización de un cuerpo es la violencia que sobre él
se ejerce (para que el Uno reestablezca el Todo), para que el cuerpo corrija la
falla de la lengua, como si fueran homogéneos y se recubrieran puntualmente.
Como si el pasaje del goce del cuerpo a la lengua, se pudiera compensar con el
traslado de la “falla” de la lengua al cuerpo.
El
objeto permite un recorrido que va de erogenidad a sexualidad, de la promesa de
completamiento a la revelación de su imposibilidad. El orgasmo masculino (no así el femenino, relacionado con el goce
suplementario), es el modelo de tal movimiento, al alcanzar un punto que es a
la vez culminación y caída. La sexualidad es tanto un torbellino que lleva, en
la embriaguez de una promesa de encuentro con el objeto (que por un instante,
concibe el cuerpo como ese espacio vacío que pudiera corresponder, como caja de
resonancia, al llamado materno), como el reencuentro con la falta (que la
promesa velaba hasta entonces). Entre un momento y otro hay un instante de
culminación, que precipita en la evidencia de la ausencia del objeto.
Promesa
y desengaño, renegación y re-actualización de la castración, “olvido” y
reaparición de la falta de relación sexual. Ese recorrido (que puede
representarse como una sucesión de ascensos que alcanzan un punto culminante,
seguido por bruscos descensos), es totalmente diferente que el que propicia el
objeto del arte, a pesar que éste es ubicado igualmente en el espacio vacío
dejado por el objeto que falta (pero sin “prometer” colmar dicho vacío: por el
contrario, lo recrea tanto para el artista como para quien toma contacto con la
creación).
Vale
recordar al respecto, el rango (antes mencionado a propósito de sonido-sentido
y letra-significante) dentro del cual la neurosis se ubica, con dos topes entre
los que va y vuelve permanentemente: cuando “se pierde” mucho en el sentido, el
hastío hace necesario el desprendimiento del sonido. Cuando lo logra, la
angustia apremia para que vuelva a engancharse.
Ese rango,
que coincide con el funcionamiento a pleno del significante (y la vigencia de
su intervalo), tiene dos puntos de tope, caracterizados por la pérdida del
valor combinatorio de la letra: en un extremo, el umbral donde transcurren el
enganche y el desenganche a la cadena significante. En el otro extremo, un
umbral más difuso, a partir del cual la letra se hace ilegible,
“petrificada” por el superyo.
Recordemos
que lo esencial en la neurosis es el movimiento (que recorre incesantemente ese
rango entre sus dos polos), motivado por la necesidad neurótica que tanto se
defiende (para evitar la angustia) como precisa volver a perder lo perdido.
Ese
movimiento, que reactualiza permanentemente un agujero, permite definir las
diferentes características de los objetos de que se vale, según que el objeto
se empeñe en obturar ese agujero, prometiendo la (imposible) recuperación del
goce perdido (el objeto sexual, la enorme mayoría de los objetos que la
industria y la tecnología ofrecen), o en rehacerlo, recorriendo sus bordes (el
objeto del arte, producto de la sublimación). En este último caso, a pesar que
la representación provee fragmentos de un goce del cuerpo que se articulan a
ese objeto presentado (al ver o al escuchar), se conserva la pérdida de goce:
más que de ese goce parcial, tanto el artista como el que contempla goza de
soportar la causa de un deseo, de sostener la falta que el objeto no puede (ni
pretende) colmar: el objeto es velo (pero no fetiche) que vela (pero también
evoca) lo real; es presencia que invita a buscar su más allá.
En
su ir y venir, ese movimiento se nutre tanto del goce que provee el
desprendimiento originario, como de volver a enganchar lo desenganchado. Ello
explica, por ejemplo, que las culturas tiendan de inmediato a incorporar, a
re-integrar los objetos que abren un interrogante, a aplastar sus mensajes
disruptivos en el sentido cotidiano.
A su modo,
la aparición del objeto del arte reproduce el proceso por el cual del campo de
la Cosa, se localiza un objeto, un punto donde la finitud que lo caracteriza,
no deja de abrir a una infinitud potencial. Ese objeto remite a la oscuridad de
la relación entre letra y cuerpo, entre sonido y silencio. Y posibilita el
incesante deslizamiento de una ausencia radical.
Pero ese
objeto (y el goce estético que le es inherente) ocupa un espacio que está entre
pulsión y significación fálica. En el umbral que las comunica, en el proceso
mismo que las articula.
La obra de
arte remite al espectador a las primeras inscripciones. Como si el objeto
realizara una rápida (aunque puntual) deconstrucción del sentido en que el
sujeto vive, actualizando el sin-sentido, empujando hacia las primeras marcas.
Allí pone en juego la disyunción del significante con el cuerpo, y la facultad
de la libido de revestir los objetos. Revive así un tiempo mítico originario,
rememora la erotización que el cuerpo ha padecido, el trauma primero del
encuentro con la lengua y su operador, la hiancia infranqueable que separa al
sujeto de su propio ser.
En ese
lugar sin palabras, alcanzando lo que es como falta, el sujeto se encuentra con
un espejo que lo enfrenta con aquello que el espejo oculta, aquello que por
devenir ser especular ha olvidado.
Porque
precisa de la significación fálica para establecerse, porque es “algo más” (un
agregado que, aunque puede faltar a la estructura del goce fálico, no es sin
éste: lo necesita para su constitución, pero lo trasciende), el goce estético
puede ubicarse como un goce suplementario. Sin embargo su espacio, si bien es
“más allá”, excediendo la significación, remite a un tiempo que está más acá, “antes”
del goce fálico, y su movimiento circula “entre” ambos.
Si
bien todo nombre es la firma del padre que ha ejercido la castración, la letra
que simboliza el falo, el acto creativo inventa un nombre que no lo es: el
objeto que la sublimación crea es una letra nueva, que no reproduce la letra
legada, sino que prescinde de ella. El artista crea su propio nombre (su obra
es su “nuevo” nombre, aunque su firma sea la misma) a partir del que le fuera
dado: más que padre, el creador es hijo de su propia obra.
Para quien
contempla dicha obra, ese objeto se presenta no sólo como lo que remite al
vacío (tanto del creador como de él mismo) que constituye el centro mismo del
ser hablante. También le presenta el modo en que (valiéndose de los
significantes recibidos) el artista lo ha re-creado, haciendo surgir de él una
letra nueva.
Porque
hace sin saber lo que hace, porque se deja llevar sin saber lo que lo lleva,
porque alcanza algo que trasciende el falo, el artista da lo que no tiene.
Quien contempla la obra, recibe ese mensaje de su creador: ese objeto bello
(fascinante incluso), ese velo que apenas cubre la amenaza del horror y la
aniquilación, es también un mensaje de amor. Un amor que sostiene al sujeto en
el umbral de la inmensidad.
BIBLIOGRAFIA
1. Fernando Pessoa: “Ficciones del
interludio”. Emece Editores, Bs. As.,
2004, pág. 427.
2. He desarrollado más
extensamente el tema en los capítulo IV y V de ”Formulaciones de lo ignorado”,
Ed. Lazos, Bs. As., 2001.
3. Jacques Lacan: “Radiofonía”, en
Radiofonía y Televisión, Ed. Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 35.
4.
Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el
inconsciente freudiano”. En Escritos I, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1975, pág.
338.
5 Jacques Lacan: “Del «Trieb» de Freud y del deseo
del psicoanalista”, en Escritos II, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1975, pág.
389.
6. Sigmund Freud: “Los orígenes
del Psicoanálisis”: Carta 52 (del 6-12-1896). En Obras Completas, Ed.
Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Tomo IX, pág. 3551.
7. Jacques Lacan: “Observación
sobre el informe de Daniel Lagache: «Psicoanálisis
y estructura de la personalidad»”. En
Escritos II, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1975, pág. 280.
8. Jacques Lacan: El Seminario, Libro XVII: “El reverso del
Psicoanálisis”, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1992, pág. 11.
9. Jacques Lacan: “Televisión”. En Radiofonía y Televisión, Ed.
Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 102.
10. Jacques Lacan: “Respuesta a Catherine Millot”, 1974, inédito, ficha
de circulación interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.
11. Ibid. de 9, pág. 107.
12. Ibid. de 3, pág. 32.
13. Héctor López: “El goce del cocodrilo y el sentimiento oceánico”. En
Contexto en psicoanálisis (número 8), Ed. Lazos, Bs. As., 2004. Allí el autor
establece una interesante relación entre ese paraíso perdido del goce y el
sentimiento oceánico de Romain Rolland, que Freud critica en “El malestar en la
cultura”. Según el autor, dicha crítica permite sostener una diferencia
decisiva entre considerar “lo perdido” como “recuperable”, o como insistencia
de “algo” irrecuperable.
14. Jacques Lacan: El Seminario, Libro VIII: “La
transferencia”, Ed. Paidós, Quilmes, 2003, clase 11-1-61.
15. Jorge Luis Borges: “Laberinto”, en Nueva antología
personal, Ed. Bruguera, Barcelona, 1980, pág. 25.
16. Jacques Lacan: El Seminario,
Libro XII: “Problemas cruciales para el Psicoanálisis”, inédito, clase 17-3-65.
17. Jacques Lacan: El Seminario,
Libro VII: “La ética del psicoanálisis”, Ed. Paidós, Bs. As., 1988, pág. 259.
18. Ibid., pág. 253.
19. Se pueden mencionar al menos
dos textos y dos seminarios que constituyen otros tantos hitos al respecto:
Radiofonía, Televisión, El saber del psicoanalista y Aún.
20. Jacques Lacan: El Seminario, Libro IV: “La
relación de objeto”. Ed. Paidós, Quilmes, 1999, pág. 46.
21. Ibid.
22. Jacques Lacan: “El Saber del
Psicoanalista”, inédito, clase 4-11-71.
23. Jacques Lacan: El Seminario:
Libro XXII: “R.S.I.” Inédito, clase 10-12-74.
24. Jacques Lacan: El Seminario,
Libro XX: “Aún”, Ed. Paidós, Barcelona, 1981, pág. 89.
25. Ibid. de 17. Clases 9 y 16-12-59.
26. Sigmund Freud: “Los instintos
y sus destinos.” En Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Tomo
VI, pág. 2042.
27. Sigmund Freud: Nuevas
lecciones introductorias al Psicoanálisis: Lección 32: “La angustia y la vida
instintiva”. En Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Tomo VIII, pág. 3155.