AYÚDAME A MIRAR.

por Osvaldo M. Couso.

(*) Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis; Rosario; 1999.

"Yo me duermo a la orilla de una mujer:

yo me duermo a la orilla de un abismo."

Eduardo Galeano

I: De la mar y otros abismos.

CUENTA Eduardo Galeano que un padre quiso llevar a su hijo, que no conocía el mar, a descubrirlo: "Viajaron al sur. Ella, la mar, estaba más allá de los altos médanos, esperando. Cuando el niño y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, después de mucho caminar, la mar estalló ante sus ojos. Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor, que el niño quedó mudo de hermosura. Y cuando por fin consiguió hablar, temblando, tartamudeando, pidió a su padre: – ¡Ayudame a mirar!" .(1).

Me evocó una antigua costumbre (hoy en desuso): cuando los chicos alcanzaban la adolescencia, el padre (o un tío "piola", o un amigo más experimentado) lo llevaban al lupanar del pueblo, para que tuviera su primer encuentro sexual. Parece que a algunos lugares (sexo y muerte los llamaba Freud), es mejor ir acompañado (tal vez protegido) por la presencia de alguien que haya dado muestras de haber enfrentado la prueba… y haber sobrevivido.

¿Cuál es el peligro que allí se enfrenta? Freud decía: "Parece como si para cada sujeto existiera un límite, más allá del cual fallase su aparato anímico en el dominio de la descarga de magnitudes de excitación".(2). A este límite más allá del cual algo no se sostiene, Freud lo nombra (según las diferentes etapas de la vida) desamparo de los primeros tiempos, pérdida de amor de la infancia, castración para la fase fálica, miedo al superyo en la latencia.

El niño del relato parece encontrarse con una "… imagen que lo reúne nuevamente con algo que separa y que modera al hombre, en esta suerte de abismo o de vértigo que se abre en él cada vez que está confrontado con el término último de su existencia…" (3).

Fallas del aparato anímico, límites, castración, abismo, vértigo, desamparo… las palabras desfallecen, no alcanzan para captar esa "cosa" innombrable, ese real absoluto. Lacan decía que cuando el sujeto se encuentra con el límite del significante recurre a "astucias" que le permitan sostenerse. Una de ellas es la apelación al padre, a una alteridad tranquilizadora.

II: Ver es no ver lo que nos mira.

En la construcción del campo escópico, hay una tensión irresoluble que se plantea como dos formas de la mirada: Una va desde el ojo hacia los objetos, brotando como una flecha o un fluído que penetra el mundo exterior, apropiándose de él, conquistándolo; el objeto es aspirado, devorado, y al hacerlo el sujeto se afirma, logra rebalsar los límites de su cuerpo, ampliar su interioridad en la captura. Ver es un principio de potencia, afirmación y conquista. Pero rápidamente el hombre nota que su visión es fragmentaria y débil; que su poder se ejerce tan sólo en una parte ínfima del mundo real. Leonardo Da Vinci decía: "…aunque el ojo fuera tan grande como el cuerpo de la tierra, se consumiría necesariamente al mirar las estrellas".(4). El hombre toma contacto entonces con la segunda forma de la mirada: de dirección inversa a la primera, es el objeto quien envía el dardo luminoso, impone su irradiación y absorbe al ojo. El sujeto no ve, es mirado. Y puede suponer una mirada omnipresente que capta lo que la suya no alcanza, que abarca el infinito de todo espacio y todo tiempo. Mirada absoluta, a quien el único sujeto que puede suponérsele, es Dios.

Sólo ese "ladrón de fuegos" (5) que es el pintor, puede recrear con su arte el momento en que el sujeto es mirado. "Todo lo que brilla, ve" (6). Y penetra en nosotros, aparta de un solo golpe todo semblante, toda apariencia. ¿Qué fuerza innombrable pulsa en ese cuerpo desnudo que ahora somos, y nos lleva irresistiblemente a hundirnos, a con – fundirnos en el objeto?

Lacan toma de otros autores la división del ojo y la mirada. Pero le agrega la mirada como objeto, que implica el corte en la relación del cuerpo y el espacio. Así, el sujeto demanda en su ayuda una mirada que recorte un objeto, organizando el espacio (es decir lo que se puede ver). Ver es no ser visto, excluír la mirada misma capaz de capturarme (aunque esa exclusión me deje en la impotencia, en el sueño irrealizable de poseer la mirada absoluta de Dios). Sólo así, ayudados por un Dios del amor, capaz de desprenderse del objeto, hay seguridad de no ser absorbidos por los otros dioses, los "nocturnos", malévolos y mortíferos. Sólo así el horizonte es más promesa que abismo, y el mar es vehículo para alcanzar nuevos y lejanos mundos, con su ansia de espacios, trayectos, futuras orillas, glorias y conquistas.

Una vez recortado y desprendido el objeto, éste queda ubicado entre el sujeto y el Otro, dejando un lugar posible para el sujeto, al precio de dejarlo "… en la ignorancia de lo que está más allá de la apariencia." (7). Delimitar es excluír, es lo excluído lo que delimita. Y la imágen, aquello que se ve, deja perdido un espacio real que no coincide con el de la representación. No es el único precio a pagar: el destino del sujeto queda anudado al deseo de (y por) la presencia tranquilizadora.

III: El padre es una promesa.

La película "La Vida es Bella" relata el caso de un padre y un hijo que son llevados a un campo de concentración en la Alemania nazi. Sus vidas son brutalmente transformadas en una penuria insostenible: la existencia se reduce a durar, respirando el hedor de la muerte; soportando el poder ilimitado de un Otro feroz; estirando la agonía cada minuto…

El padre convence al hijo que todo es una parodia: han sido admitidos en un concurso, cuyo premio final es un tanque de guerra. La idea es un hallazgo, ya que los juguetes preferidos del chico eran los tanques. Así es que para ganar el premio, el niño se deja engañar, y acepta obedecer, esconderse en la barraca, no pedir comida, guardar silencio…

En medio de un horror que arrasa toda subjetividad, ese tanque es el significante que articula una ficción, inventa la promesa (falaz) de un tener que sostiene al niño. O tal vez los dos (padre e hijo) se sostienen, sosteniendo (el juego).

En la primer parte del film, el padre había dado pruebas de una picardía hecha de trucos, payasadas, volteretas chaplinescas y habilidad para descifrar enigmas. Con ellas recorre un camino en el deseo: conquistar una mujer, obtener propinas, inventar fábulas. Se arriesga, se divierte, juega. Logra "hacer creer" pero al modo neurótico, en un "como si", "es pero no es", como en los pases de prestidigitación: la mujer "sabe" de sus trucos, pero igual disfruta de ellos. El niño dudaba que el concurso fuera cierto, como lo demuestra la escena en que al aparecer un tanque "de verdad", dice alborozado: "entonces era cierto".

La promesa del tanque es una metáfora de uno de los aspectos esenciales de la función paterna misma: introducir al hijo al mundo fantasmático. Velar el horror del campo de exterminio es la metáfora de un acto de velamiento originario que abre el universo de lo equívoco, de lo aparente. Porque ve lo que no es, el niño ve. Porque es adormecido en los brazos (y por los cuentos) del padre, del espacio del niño se recortan y excluyen las montañas de cadáveres que lo mirarían; que, como a los otros niños, lo calcinarían en su fulgor macabro, le recordarían que él también puede quedar reducido a esa pura carne que el odio veja en cenizas y botones. Porque no ve lo que es, el niño puede jugar "a las escondidas" con la muerte. Su intimidad se hace invisible al ojo que anonada, y esa invisibilidad es su refugio, su secreto, su morada, la clave misma de su sobrevivencia. Así, sin saberlo, el niño gana verdaderamente el premio… de salvar su vida.

Ahora me pregunto: ¿A quién sostiene más el invento del concurso, al hijo o al padre? ¿Quién ayuda más a quién? Hay dos situaciones en que el protagonista se las ingenia para hacer saber a su mujer (también prisionera) que están vivos: En una aprovecha un descuido para hablarle por el altoparlante del campo. En la otra le hace escuchar una canción que es un signo (que sólo ellos dos conocen) de tiempos mejores. Pero, ¿qué lo motiva? ¿No puede pensarse que engaña para sentir un poder, como un rey destronado que se aferra a la última de sus posesiones (aunque su reinado se componga ya sólo de dos súbditos)?

Cuando un padre ejerce su autoridad, tiende a "olvidar" que ella no le viene de un poder inmanente a su persona; se "la puede creer" con cierta facilidad. Y el protagonista del film, en parte, "se la cree". Lo muestra su fascinación con el truco de Schopenhauer, cuando cree que por la sola fuerza de su voluntad puede llamar la atención de una mujer; o cuando sigue con sus juegos sin advertir que la ciudad va siendo ocupada por soldados y clima de guerra; o cuando desatiende las advertencias, ya que piensa que a él nada puede pasarle.

En definitiva: el personaje ¿está dedicado a retener un goce? ¿O está causado para avanzar en su deseo?

Si todo padre en tanto funda, puede creerse un dios (8), no es ese el aspecto que predomina en la película. Encuentro la prueba de que ese padre "no se la cree" del todo en una escena clave: corriendo un gran riesgo se disfraza de mujer para salvar a su esposa; pero es descubierto, y mientras lo conducen al lugar donde sabe que será asesinado, al notar que el hijo lo está viendo, ensaya un paso de desfile y un guiño; con ello asegura al niño que el juego continúa, que la escena (aún esa que es la última escena para él) forma parte de la farsa.

Quien sólo procura su goce, y toma a los otros como objetos, es incapaz de esa acción conmovedora (ya que su fin… es el fin de todo). Más parece alguien que se sabe jugando un papel, y lo juega al todo o nada, a sabiendas del triste desenlace. Alguien que puede hacerse cargo, asumir su destino de objeto, sintetizado en esa frase de Lacan que dice: "…la esencia del sujeto es el objeto."(9).

Un padre que ayuda a mirar, "más que padre es un amigo", un "compañero del alma", porque su promesa anuda un real que causa el deseo, y ese punto "más allá" al que el deseo tiende. Sin duda no es poco, pero también es cierto que la neurosis así anudada, tenderá a evitar todo atravesamiento, y se empecinará en mantener una alteridad consoladora a la que convocar. Es este último aspecto el que no aparece en el film. Predomina entonces la relación entre un "niño inocente" y un padre todo – amor, con un malo que es "muy" malo y queda bien disociado, y de ello resulta un final excesivamente tranquilizador. A pesar de ello, la película es inolvidable por la intensidad de los sentimientos que despierta, y porque metaforiza un punto de estructura: la entrada en la neurosis, el comienzo de una historia. Dice el poeta Octavio Paz:

Entro en ti,

veracidad de la tiniebla.

Quiero las evidencias de lo obscuro,

beber el vino negro:

toma mis ojos y reviéntalos.

Una gota de noche

sobre la punta de tus senos:

enigmas del clavel.

(…)

Hay fuentes

en el jardín de tus arterias.

Con una máscara de sangre

atravieso tu pensamiento en blanco:

desmemoria me guía

hacia el reverso de la vida. (10).

Porque un padre ayudó a mirar, un niño tendrá la chance (sólo la chance, pero no es poco) de sostener su máscara y buscar las fuentes, en lo oscuro…

 

NOTAS

1) Galeano, Eduardo: "El Libro de los Abrazos", Ed. Catálogos y Siglo XXI, Bs. As., 1983,

pág. 3.

2) Freud, Sigmund: "Inhibición, Síntoma y Angustia". En Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Capítulo IX, pág. 2869.

3)Lacan, Jacques: El Seminario, Libro VI "El Deseo y su Interpretación", inédito, clase del 7 de enero de 1959.

4)Vinci, Leonardo de: "Carnets" (citado por Jean Paris, pág. 57).

5) Paris, Jean: "El Espacio y la Mirada", Ed. Taurus, Madrid, 1967, pág.46.

6) Ibidem, pág. 34.

7) Lacan, Jacques: El Seminario, Libro XI "Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis", Ed. Paidós, Bs. As., 1993, pág. 84.

8) He desarrollado este punto en mi trabajo "La Máquina de Hacer Pájaros" (se lo encuentra en la Biblioteca de la Escuela Freudiana de Bs. As.), donde intento articular el texto freudiano "Un Transtorno de la Memoria en la Acrópolis de Atenas" con el cuento de Borges "Las Ruinas Circulares".

9) Lacan, Jacques: El Seminario, Libro XIV "La Lógica del Fantasma", inédito, clase del 12 de abril de 1967.

10) Paz, Octavio: "A Través", en El Fuego de Cada Día, Ed.Seix Barral,Bs.As., 1994,pág.135.